Новогодний подарок

Звонкая погода, снега кутерьма,
Это время года мы зовем... (В. Данько)

C.Козлов
ЗИМНЯЯ СКАЗКА

С утра падал снег. Медвежонок сидел на опушке леса на пеньке, задрав голову, и считал, и слизывал упавшие на нос снежинки.
Снежинки падали сладкие, пушистые и прежде, чем опуститься совсем, привставали на цыпочки. Ах как это было весело!
"Седьмая",- прошептал Медвежонок и, полюбовавшись всласть, облизал нос.
Но снежинки были заколдованные: они не таяли и продолжали оставаться такими же пушистыми у Медвежонка в животе.


"Ах, здравствуйте, голубушка! - сказали шесть снежинок своей подруге, когда она очутилась рядом с ними.- В лесу так же безветренно? Медвежонок по-прежнему сидит на пеньке? Ах какой смешной Медвежонок!"
Медвежонок слышал, что кто-то в животе у него разговаривает, но не обращал внимания.

А снег все падал и падал. Снежинки все чаще опускались Медвежонку на нос, приседали и, улыбаясь, говорили: "Здравствуй, Медвежонок!"
"Очень приятно,- говорил Медвежонок.- Вы - шестьдесят восьмая". И облизывался.
К вечеру он съел триста снежинок, и ему стало так холодно, что он едва добрался до берлоги и сразу уснул. И ему приснилось, что он - пушистая, мягкая снежинка...

И что он опустился на нос какому-то Медвежонку и сказал:
"Здравствуй, Медвежонок?" - а в ответ услышал: "Очень приятно, вы - триста двадцатая..." "Лам-па-ра-пам?" - заиграла музыка. И Медвежонок закружился в сладком, волшебном танце, и триста снежинок закружились вместе с ним. Они мелькали впереди, сзади, сбоку и, когда он уставал, подхватывали его, и он кружился, кружился, кружился...

Всю зиму Медвежонок болел. Нос у него был сухой и горячий, а в животе плясали снежинки. И только весной, когда по всему лесу зазвенела капель и прилетели птицы, он открыл глаза и увидел на табуретке Ежика. Ежик улыбался и шевелил иголками.
- Что ты здесь делаешь? - спросил Медвежонок.
- Жду, когда ты выздоровеешь,- ответил Ежик.
- Долго?
- Всю зиму. Я, как узнал, что ты объелся снегом - сразу перетащил все свои припасы к тебе...

- И всю зиму ты сидел возле меня на табуретке?
- Да, я поил тебя еловым отваром и прикладывал к животу сушеную травку...
- Не помню,- сказал Медвежонок.
- Еще бы! - вздохнул Ежик.- Ты всю зиму говорил, что ты - снежинка. Я так боялся, что ты растаешь к весне…

Озвучиваем стихи

Скажите ребенку, что хотите ему прочитать стихи про снежинки, но стихи музыкальные. Чтобы снежинки могли танцевать, нужна музыка. Предложите малышу импровизировать на металлофоне или глокеншпиле (если их нет подойдут хрустальные рюмки и бокалы по разному наполненные водой) танец пушистых снежинок, соответственно содержанию сопровождая его чтением стихотворения А. Липецкогоо:

Снежинки пуховые,
Веселые, живые!
Вы кружитесь, мерцаете
В молчании лесном
И землю устилаете
Блестящим серебром.

Но когда сердитый Дед Мороз стукнет своим волшебным посохом, снежинки из пушинок превращаются в «хрустики»: хруп-хруп – слышится под ногами... Для озвучивания стихотворения И. Токмаковой «Снег, снег» используйте целлофан. Ритмично сминая его на слова «снег, снег», ребенок создает красочный аккомпанемент к стихам. Поэкспериментируйте с целлофаном разной толщины. Спросите малыша, какой вариант звучания больше похож на скрип настоящего снега. Для озвучивания храпа медведя подойдут рубель, расческа и т.п. В конце стихотворения необходимо сделать диминуэндо, ритмично сжимая целлофан — дети как будто тихо уходят от опасного места.

Снег, снег

Как на горке – снег, снег,
И под горкой – снег, снег,
И на елке – снег, снег,
И под елкой – снег, снег,
Хр-р-р!
А под елкой спит медведь,
Тише, тише, не шуметь.

Сегодня мы будем слушать Танец феи Драже из балета «Щелкунчик» П. И.Чайковского. Я долго подбирала музыку к этому уроку и остановилось на этом произведении, так как оно наиболее подходит для передачи волшебного новогоднего настроения. В произведении солирует челеста, прочитать о которой можно ниже. Я предлагаю совместить слушание этого произведения или с рисованием или с движением (в зависимости от настроя ребенка), а можно послушать и просто так.



Справка для мамы

Щелкунчик



«Щелкунчик» является волшебным балетом в двух действиях, трех таблицах Петра Ильича Чайковского, написанного в 1891–92 годах, на основе «Щелкунчика и Мышиного Короля», сказке Гоффана (1816). Александр Дюма-отец адаптировал сказку для музыки Чайковского (после того, как либретто, возможно написанное Мариусом Петипа и уполномочило администратора Имперского Театра Ивана Всеволожского в 1891 году).
В Западных странах этот балет стал одним из самых популярных балетов, прежде всего в период Рождества.
Выбор восьми из наиболее популярных номеров из балета был сделан композитором перед премьерой балета, формируя сюиту «Щелкунчик», Oпус 71a, предназначенную для постановки. Эта сюита сразу же стала популярной, полный балет не достигал большой популярности приблизительно до середины 1960-х.
Между прочим музыкальное сопровождение «Щелкунчика» отмечено за использование челесты, инструмента, который композитор уже использовал в его намного менее известной симфонической поэме «Воевода» (1891). Хотя инструмент известен в «Щелкунчике» как солирующий в "Танце Феи Драже" из Акта II, он также используется в другом месте в том же самом акте.
История
История была издана во многих книжных версиях, включая красочные детские экземпляры. История вращается вокруг немецкой девочки по имени Клара Штальбаум или Клара Силверхос. В некоторых вариантах «Щелкунчика», Клару называют Мэри. (В рассказе Гоффманна имя девочки – Мэри или Мария, в то время как Клара – это имя одной из ее кукол.)
Акт I
Балет начинается краткой “Миниатюрной Увертюрой”, которая также открывает и Сюиту. Музыка устанавливает волшебное настроение использованием верхних регистраторов оркестра исключительно. Занавес открывается, чтобы показать дом Штальбаума, где вечер Сочельника в разгаре. Клара, ее маленький брат Фриц и их мать и отец празднуют с друзьями и семьей, когда таинственный крестный отец, Дроссельмайер, приходит. Он быстро раскрывает большую сумку подарков для всех детей. Все очень счастливы, за исключением Клары, которая должна все же получить подарок. Дроссельмайер затем достает три куклы в натуральную величину, каждая из которых начинает танцевать. Когда танцы заканчиваются, Клара приближается к Дроссельмайеру и просит свой подарок. Оказывается, что у него уже нет подарков, и Клара бежит к матери в приступе слез.
Дроссельмайер тогда, как по волшебству, заставляет появиться игрушечного Щелкунчика, в традиционной форме солдата в полных регалиях. Клара вне себя от радости, но ее ревнивый брат Фриц ломает Щелкунчика. Дроссельмайер выгоняет его и исправляет игрушку.
Вечер закончен и семья Штальбаум ложится спать, но Клара заинтересована своим Щелкунчиком, и выходит к Рождественской елке, чтобы увидеть его. Она заснула под деревом с Щелкунчиком в руках. Когда часы бьют полночь, Клара слышит шорох мышей. Она просыпается и пробует убежать, но мыши останавливают ее. Или возможно Клара находится все еще во сне: Рождественская елка внезапно начинает расти до огромного размера, заполняя комнату. Щелкунчик приходит в себя, он и его рота солдат защищают Клару, и Король Мышей ведет своих мышей в сражение. Здесь Чайковский продолжает миниатюрный эффект Увертюры, устанавливая музыку сражения преобладающе в верхних регистраторах оркестра.
Конфликт продолжается, и когда Клара помогает Щелкунчику, бросая свою комнатную туфлю в Короля Мышей, Щелкунчик получает возможность нанести ему удар. Мышиный король погибает. Мыши отступают, забирая своего мертвого лидера с собой. Щелкунчик тогда превращается в принца. (В оригинальной истории Гоффманна, и в 1985 и 2001 года версии Королевского Балета, принц фактически является племянником Дроссельмайера, который был превращен в Щелкунчика Королем Мышей, и все события после Рождественского вечера были устроены Дроссельмайером, чтобы разрушить колдовство.)
Клара и принц путешествуют в мир, где танцующие Хлопья Снега встречают их и танцы фей и королев приветствуют Клару и принца в их мире. Занавес падает. Конец Акта I.
Акт II
Клара и принц достигают земли Феи Драже. Фея Драже и люди Земли Конфет танцуют для Клары и принца в танцах Феи Капли, танце испанских балерин (иногда Шоколада), китайских балерин (иногда Чая), аравийских балерин (иногда Кофе), российских балерин (иногда Леденца - их танец называют Трепак), Имбирной Матушки и ее Шутов (иногда Клоуны Ирисок, или Придворные Шуты в постановке Барышникова), Тростниковой Флейты (иногда пастухов Марципан), Феи Драже и Вальсе Цветов. Танцы на земле Феи Драже не всегда исполняются в этом порядке.
После празднеств, Клара просыпается под Рождественской елкой с игрушкой Щелкунчиком в ее руках и занавес опускается. (В версии Баланчина, однако, ее никогда не показывают, пробуждаясь после того, как все танцы в Королевстве Конфет закончились, она едет прочь со Щелкунчиком/Принцем на летящих салазках, запряженных северным оленем и занавес падает. Это дает впечатление, что "мечта" фактически случается в действительности, как в оригинальной истории Гоффманна. Королевская версия Балета 1895 года, кажется, подразумевает ту же самую вещь, с тех пор в конце племянник Дроссельмайера, который действительно был превращен в Щелкунчика, вновь появляется в человеческом обличье в магазине дяди.)
История балета
Состав
Сам Чайковский был наименее удовлетворен этим своим последним балетом. Хотя он принял плату, предоставленную Иваном Всеволожским, он особенно не хотел писать этот балет (хотя он действительно писал другу, сочиняя музыку к балету: "я ежедневно становлюсь все более настроенным на мою задачу")
Премьера балета была проведена как двойная премьера вместе с последней оперой Чайковского «Иоланта»18 декабря 1892 года в Мариинском Театре в Санкт-Петербурге, России. Балет проводился Риккардо Дриго и был поставлен Левом Ивановым и Мариусом Петипа.

Челе́ста (итал. celesta — «небесная»)



— небольшой клавишно-ударный музыкальный инструмент, внешне похожий на пианино, звучащий наподобие колокольчиков.
Звук извлекается молоточками, приводимыми в движение клавишами (механизм молоточков напоминает фортепианный, но более упрощён). Молоточки ударяют по стальным пластинкам, укреплённым на деревянных резонаторах. Диапазон челесты ― от c1 (до первой октавы) до c5 (до пятой октавы).
Челеста ведёт своё происхождение от «камертонного клавира», изобретённого в 1788 году Ч. Клаггетом из Лондона. В этом инструменте молоточки ударяли по камертонам разных размеров. В 1860-х годах французский мастер Виктор Мюстель создал похожий инструмент под названием «дульситон», а его сын Огюст позднее заменил камертоны на металлические пластины с резонаторами и в 1886 году получил патент на новый инструмент под названием «челеста». Первым челесту в оркестре применил Эрнест Шоссон в музыке к пьесе Шекспира «Буря» (1888).
Во время своего визита в Париж челесту услышал Пётр Ильич Чайковский и был так очарован её волшебным звучанием, что ввёл партию этого инструмента в свои сочинения: балладу «Воевода» (1891) и балет «Щелкунчик» («Танец феи Драже»; 1892).
Челеста используется почти исключительно как оркестровый инструмент для создания особого колорита. На челесте также исполняется партия стеклянной гармоники ― инструмента, вышедшего из употребления, но предусмотренного в сочинениях некоторых композиторов XIX века. Как правило, на челесте играет штатный пианист оркестра (в случае отсутствия челесты её партия может быть исполнена на фортепиано).
Случаи применения челесты в качестве самостоятельного инструмента единичны (Барток ― Музыка для струнных, ударных и челесты, 1936).
Ноты для челесты пишутся на двух нотоносцах на октаву ниже действительного звучания. В партитуре симфонического оркестра её партия располагается под партией арфы, над партиями струнных инструментов.

Пение

Зима

1. Вот повеял ветерок,
Холодом пахнуло.
Это бабушка-Зима
Рукавом махнула.

2.Полетели с высоты
Белые пушинки.
На деревья и кусты
Сыплются снежинки.



щелкни на изображении

Сказка, иллюстрируемая музыкой.

Когда малыши уже научились слушать короткие инструментальные программные пьесы с вниманием и интересом и узнавать их, учитель может перейти к сказке, иллюстрируемой музыкой.

В сказку включаются 2 – 3 инструментальные пьесы. Одна из них может повторяться дважды. Практика показывает, что пьесы, тематически объединенные сказкой, могут впервые исполняться на занятии, т.е. быть новыми для восприятия детьми.

Музыка, включенная в сказку должна быть программной, выразительной, короткой. Текст сказки – интересным, понятным, коротким. Сказка должна объяснять содержание прослушиваемых пьес, выстраивать художественный образ будущей музыки. Каждое слово, интонацию, паузу в сказке необходимо хорошо продумать. Не отвлекаться на подробные описания и не задавать «лишних» вопросов.

Сказку, иллюстрируемую музыкой лучше предлагать в первой половине занятия, когда внимание детей устойчиво, лучше после ритмической разминки на круге. Предшествовать сказке должна маленькая ритуальная песенка, движение или стихи, например:

« На полянке дом стоит, ну а к дому путь закрыт.

Надеюсь, что все попробовали пошагать под мишку косолапого и поэтому предлагаю вам продвинуться чуть-чуть дальше .

Если хотите, чтобы ребенок не делил время ногой на доли и не шагали по сцене во время исполнения музыки, да еще к этому мог прочитать ноты в ритме, заданном автором, когда ноги стоят на педалях фортепиано и идти ими невозможно, а также грамотно записать ритм собственных сочинений, – надо помочь ему перевести шаги, точнее, ощущение равномерного, но дискретного движения, от ног куда-нибудь повыше, поближе к голове.

Это сделать необходимо, но только полностью сохранив найденное "чувство временной упорядоченности".

Надо позаботиться о том, чтобы делать все планомерно и до тех пор, пока не убедимся, что возвышение чувства произошло.
Нога – главный носитель ритмичности. Иногда в жизни порядок устанавливается ногами (не самый удачный вариант), а музыка – все-таки изящное искусство. Следующий претендент после ноги – рука. Функцию шага надо передать из ноги в руку. Решение поставленной задачи давно предусмотрено детскими играми-считалками, когда ноги стоят на месте, не маршируют, а рука жестом отсчитывает подразумеваемые шаги.

Перевод функции метронома из ноги в руку можно совершить и по-другому:
- шаги – на месте, и каждый шаг сопровождается ударом по лежащему на столе барабану, бубну или прямо ладошкой по столу;
- тоже, но шаги – мысленные, реально – только удар по столу;
- то же, что и в предыдущем пункте, но стол отодвинули, и удары, имитирующие шаги, повисают в воздухе.

Чтобы сиюминутный результат перешел в навык, то есть стал действием непроизвольным, потребуется много занятий (для каждого ребенка срок индивидуальный).
В музыке высота звуков неотделима от их временной организации. Следовательно, развитие интонации и слуха, а также чувства метра и ритма должны вестись одновременно. В методических же целях требуется обособление каждой из этих сторон.

Ритмическая игра "Поезд"

Это игра, направленная на тренинг вслушивания в изменение динамики звука.
Ведущий объясняет, что сейчас все участники игры превратятся в машинистов. С помощью хлопков в ладоши будет показано, как сначала разгоняется, а потом останавливается поезд.
Все дети садятся по кругу, и ведущий указывает, кто начинает делать хлопки первым. Затем к нему присоединяется второй участник, потом – третий и так далее до последнего. Когда звук хлопков достигает самого громкого звучания, также поочередно хлопанье прекращается, по команде ведущего и снова – с самого первого участника.

"Аплодисменты"

Одна из самых простых музыкальных игр – на запоминание прохлопанного ритма. Возможны несколько участников и ведущий. Первый из участников придумывает простейший ритм и прохлопывает его в ладоши. Следующий должен точно, без ошибки его повторить и придумать следующий ритм, который передается таким же образом дальше. И так по кругу.

Ритмы можно постепенно усложнять. Если кто-то не может повторить прохлопанный ритм с первого раза, ведущий должен попросить придумавшего этот ритм повторить его столько раз, сколько потребуется для отгадывания. В этом есть определенная сложность для того, кто предлагает, задает пример – он не должен забывать и путаться при повторе, то есть первоначальный ритмический отрывок должен быть сложным ровно настолько, насколько сам "автор" может точно его запомнить и воспроизвести.

"Стучалки"

Более сложным примером игры является игра с применением каких-либо музыкальных инструментов. Но не пугайтесь, под инструментами мы подразумеваем все, из чего можно извлечь звук, все, по чему можно стукнуть или чем можно произвести какой-либо шум, звон, дребезжание или даже шорох. Все подойдет: деревянные ложки, палочки, металлические столовые приборы, какие-нибудь трещотки, детские погремушки. Попробуйте использовать разные по тембру материалы – деревянные шкатулочки или коробочки, металлические банки и кастрюли. Стучать по ним можно какими-нибудь палочками.

Собственно, эта игра является продолжением первой. Только задача усложняется тем, что теперь мы развиваем и тембровую память. В игре участвуют несколько детей. Один из них, первый, должен придумать и "проиграть", то есть попросту простучать или пробренчать какой-либо ритм. Для начала используйте только два тембра. Например, палочками исполнитель должен часть рисунка отстучать по деревянной поверхности, а часть – по металлической. При повторении следующий участник может исполнить сначала просто ритм без изменения тембра, а потом как можно точнее проиграть с использование тех же самых предметов и тембров тот же самый ритм с "перебивкой" тембра в тех же местах.

Для тех, кто наделен творческой фантазией, можно предложить повторить ритмический рисунок сразу на других инструментах, но полностью точно скопированый. Эта задача не так уж сложна, сложность здесь заключается в том, чтобы сделать тембровые "перебивки" еще более интересными. Как бы перещеголять в этом искусстве самого автора первоначальной композиции.

"Карнавал"

Игра заключается в том, чтобы, предварительно потренировавшись, попробовать "влиться" в звучание заранее заготовленной песни или композиции. Старайтесь, чтобы звуки ваших инструментов точно совпадали с "долями" звучащей музыки, с ударами барабанов или звуками бас-гитары.

Ритм – временная структура любых воспринимаемых процессов.

В музыке, как и в поэзии, роль ритма особенно велика. Ритм основан на соизмеримости, рациональности, равномерности и устойчивой повторности.

Истоки зарождения и развития ритма в музыке и поэзии – в глубокой древности. Ритмичность присуща самой природе, где все процессы и явления имеют определенную цикличность. В общем, любой процесс движения и развития связан с ритмом: ритмичны тысячелетние колебания галактик и мгновенные повторы в жизни микроорганизмов, ритмична смена времен года, ритмична работа человеческого организма (учеными обнаружены сложные нейрофизиологические ритмы в работе мозга). Но есть ритмы, созданные человеком. К примеру, поэтический или музыкальный ритм. На заре человеческой цивилизации древние люди использовали ритм и звук как систему сигналов, к примеру, предупреждающий сородичей об опасности. В дальнейшем, в период формирования человеческой речи происходило развитие звуковысотных и ритмических соотношений: к примеру, выражения различных эмоций (радости, печали, страха и т.п.) сопровождалась разновысотными звуками в речи, периодично повторяющимися. Так, от природной ритмичности постепенно в процессе эволюции человека зарождался ритм, созданный самим человеком. В процессе зарождения и развития устного народного творчества музыки и слово были неотъемлемыми составляющими. Итак, становление музыки и поэзии происходило параллельно, в процессе эволюции они формировались и развивались вместе. Более поздние периоды развития цивилизации происходило разделение этих двух составляющих – музыки и поэзии, однако общности их начала породила общие закономерности в развитии, привело к формированию тождественно равных понятий. Изучая обе области знания – поэзию и музыку, можно сделать вывод о том, что существует общность в использовании терминологии.
Все процессы в природе и в организме человека происходят в определенном ритме. Б.Теплов указывал, что ритм в музыке воспринимается не только слухом и сознанием, но и всеми клетками организма. При слушании музыки, у человека возникает интуитивная потребность двигаться и даже дышать в ощущаемом ритме. Воздействие ритма на слушателя очень сильно, и эмоциональный отклик на ритм является как бы простейшим, первичным проявлением музыкальности. Умение охватывать многообразие соотношений длительностей на фоне остро воспринимаемых пульсаций доли – этот навык и составляет главное направление работы над ритмом на уроках сольфеджио. Важно и воспитание чувства темпа, тесно связанного с равномерностью метрической пульсации. Традиционно первоначальное освоение ритма предлагалось осуществлять зрительно или, точнее, умозрительно – через деление на части: целая – две половинные – четыре четверти и т. д.

Современная методика предлагает гораздо более продуктивный способ, с учетом психологии младшего школьного возраста. Этот путь – освоение метроритма через движение ходьбу, простукивание, дирижирование.

Для выработки чувства ритма используется также метод «вербального эквивалента», т.е. усвоения ритмов через звучащее слово: зяблик, кошечка и т.д. Материалом могут служить цвета, имена и другие близкие детям слова. До овладения игрой на музыкальных инструментах, элементарное музицирование начинается с использования природных «инструментов» – рук и ног. Орф вводит в урок так называемые «звучащие жесты» – хлопки, притопы, шлепки, щелчки. С их помощью дети, разделившись на группы, импровизируют сопровождение к звучащим песням и стихам. Из ритмизованных текстов Орф предлагает составлять ритмические рондо, а также исполнять их в виде канонов. Для развития чувства ритма Орф использовал игру «эхо», где ритм, заданный педагогом, точно воспроизводится учениками. При этом допускаются любые сложности, даже еще не пройденные теоретически. Для развития творческого начала и чувства формы, применялась игра «эхо-ответ» или «эхо с продолжением», когда ученик заканчивает фразу учителя или прохлопывает вариацию на нее. Исходным материалом «эха» может служить и импровизация ученика.

Для освоения ритма, развития ощущения жанра и творческих навыков используется остинато – короткая ритмическая фигура, обрабатываемая на уроке. Из нескольких остинато составляется ритмическое сопровождение к песне или пьесе. Каждое остинато темброво дифференцируется либо «звучащими жестами», либо ударными инструментами орфовского детского оркестра – барабанами, тарелочками, маленькими литаврами, треугольниками, бубнами, колокольчиками. Орф сформулировал правила остинато: остинато должно накладываться по принципу контраста: сложный ритм остинато на простой ритмический рисунок примера и, наоборот, к каждой части примера должно подбираться свое остинато, что способствует развитию чувства формы; ритм вступления и заключения должен быть контрастен ритму остинато должно начинаться и заканчиваться на сильной доле.

Музыкально-ритмическая способность, то есть музыкальный ритм, ощущение его музыки человеком – это основа музыкальности!!!

Самое простое – дать возможность начинающему ученику любого возраста (от двух лет и старше) осознать регулярность шагов и ощутить связь этой регулярности с музыкой. Большинство детей, начиная с двух-трех лет, могут ритмично двигаться под музыку. Но есть дети, у которых это сразу не получается, они идут равномерно, но не под музыку, а вразрез с ней. То есть не под нашу музыку, а под свою, внутреннюю. Ничего страшного. Только не подумайте, что у такого ребенка отсутствует чувство ритма.

С теми, кто не в ногу, данное действие нужно провести отдельно. Это – Закон. Ребенок должен двигаться свободно, в своем собственном ритме, задача учителя (воспитателя, родителя – нужное вставить) – сопровождать движение ребенка музыкой (если не владеете игрой на музыкальном инструменте играйте на бубне или просто хлопайте в ладоши), чтобы в конечном итоге все равно получилось под музыку. Без установления этой координации все остальные действия по музыкальному ритмическому воспитанию бессмысленны, направлены в никуда.

А тем, кто хочет самостоятельно обучится, предлагаю во время вашей обычной ходьбы идти "под музыку", которая хранится в вашей памяти.

Если все выполнили правильно и идете под музыку либо играете синхронно с шагами ребенка, считайте, что сделали первый шаг на пути к обучению. Появилась основа ритмического воспитания – "чувство временной упорядоченности". Его наличие легко проверить несколькими способами.

Попробуйте, например, каждый шаг озвучивать хлопком в ладоши. Можно озвучивать и двумя хлопками. Комбинаций – море. Если все это делать "под музыку", всем будет весело и радостно. Музыка – искусство эмоционально-двигательное. Эмоции – только положительные, реальное движение налицо, причем осуществляемое на двух уровнях, в двух временах: "здесь и теперь" – в настоящем времени; б) на пути к продолжению музыкального образования – в будущее, которое мы начинаем творить прямо сейчас.
Можно, например, шагать и читать стихи, определяя, сколько слогов падает на один шаг. Попробуйте: а) "Наша Таня громко плачет"; б) "Как ныне сбирается вещий Олег…". Видимо из движения, связанного с ходьбой, возникли стихотворные размеры. Но не любые стихи ложатся на ходьбу. Некоторые отчаянно сопротивляются: "высоко в небе сияло солнце…". Значит, надо привлекать только те, что подчиняются.

Пожалуйста, ничего не считая, проговорите на ходу стишок. Но так чтобы было ритмично, то есть образовывалась соразмерность с шагом:
Мишка косолапый….

Можете попробовать несколько раз, пока не получится. А когда появится "чувство временной упорядоченности", определите, на какие шаги попадает не по одному, а по два слога.

Игры на осмысление мелодии

Игры на осмысление мелодии (для развития ладового слуха и чистоты интонации)

Показываете мелодический рисунок песни, т.е. движение мелодии (высокая нота, низкая, повторяется и т.д.). Способы показа :

1. По воздуху - свободной рукой перед собой ладошкой вниз - как будто шагаете по воображаемым ступенькам.

2. По лесенке - рисуете условную лесенку из нескольких ступенек (столько, сколько нот в песне). Другой вариант лесенки - наклеиваете или рисуете несколько цветных овалов, как бы отрывок гаммы, но без линеечек. Главное - чтобы можно было показать движение вверх-вниз.

При этом мелодию: а) играете на ф-но; б) поёте; в) поёте вместе с ребёнком г) ребёнок поёт сам; д) ребёнок показывает МОЛЧА (пропевает про себя) е) Вы молча показываете, а ребёнок угадывает - она или нет. (Кстати, варианты Д и Е активизируют внутренний слух).

И т.д.! Так в разных вариантах ИГРАЕТЕ с этой песенкой, с интересом и азартом (А можешь так? А давай так! А для папы! А для куклы!). При этом не забудьте про чувство меры!

Не стоит пытаться попробовать все варианты за одно занятие. Важно не утомить ребёнка, лучше завершить чуть раньше, чтобы осталось желание продолжить. Большое количество вариантов даёт возможность поиграть с одной песенкой в течение нескольких занятий. А многократное повторение - МАТЬ УЧЕНИЯ !

Особенности развития музыкальных способностей

Когда говорят о способностях человека, то имеют в виду его возможности в той или иной деятельности. Эти возможности приводят как к значительным успехам в овладении деятельностью, так и к высоким показателям труда. Педагоги-музыканты пришли к выводу, что задатки музыкальной деятельности (т.е. физические особенности строения организма, например, органа слуха или голосового аппарата) имеются у каждого. Именно они составляют основу развития музыкальных способностей. Понятие «неразвивающаяся способность» по утверждению ученых, специалистов в области исследования проблем музыкальности, само по себе является абсурдным.

Природа щедро наградила человека. Она дала ему все для того, чтобы видеть, ощущать, чувствовать окружающий мир. Она позволила ему слышать все многообразие существующих вокруг звуковых красок. Прислушиваясь к собственному голосу, голосам птиц и животных, таинственным шорохом леса, листьев и завыванию ветра, люди учились различать интонацию, высоту, длительность. Из необходимости и умения слушать и слышать рождалась музыкальность – природой данное человеку свойство.

Музыкальные способности бывают специальные (исполнительские, композиторские) и общие – необходимые для осуществления любой музыкальной деятельности.

Исследования психологов и педагогов показывают, что занятия музыкой в самом раннем возрасте очень эффективны для общего развития ребенка. Уже ни для кого не секрет, что благодаря развитию музыкальных способностей ребенок начинает раньше и четче говорить, лучше владеет координацией движений, увереннее чувствует себя на музыкальных занятиях в детсаду и в школе.

Развивая с рождения музыкальные способности ребенка, вы не только закладываете фундамент для того, чтобы он мог с легкостью петь и играть на музыкальных инструментах, но и создаете ему отличную возможность для быстрого обучения иностранным языкам, занятий танцами, учебы в общеобразовательной школе.

Ведь вы, наверняка, как и все благоразумные родители, хотите видеть своего ребенка счастливым — добрым, умным, жизнерадостным, чувствующим себя нужным в этом мире. Очень многое дано маленькому человеку от рождения, еще больше приобретается в процессе общения с окружающими людьми, прежде всего — близкими. Способность слышать, а позже — понимать услышанное — одна из важнейших для человека. Научившись слушать окружающее, малыш будет прислушиваться и к себе.

Что же касается отсутствия каких бы то ни было музыкальных способностей у вашего малыша лишь на том основании, что таковых не имеется ни у кого из родственников, то, поверьте, вы заблуждаетесь! Просто у вас они так и остались, извините, недоразвитыми. И, тем не менее, вы можете развить их у собственного ребенка.

Итак, нам, родителям, нужно только одно — немножечко помочь врожденному умению малыша слушать и слышать. Таких способов великое множество, столько, сколько различных методик и развивающих программ.

Начинать развитие музыкальных способностей лучше всего сразу же после рождения. Конечно, первая учительница в этом деле (как и во многих других) — мама. Когда малыш видит, как мама поет и играет, он хочет ей подражать. Именно так создаются предпосылки к обучению, но главное во всех начинаниях — это желание малыша. Поэтому любые занятия с ним следует проводить только тогда, когда он в настроении.

Как не учат буквам, когда ребенок учится говорить, так и не учат играть по нотам, пока ребенок не достигнет определенного технического уровня, пока у него не разовьется музыкальная память. Неважно, что вы играете на фортепиано только одним пальцем, важно — чтобы ребенок чувствовал, что мама увлеченно занимается с ним и радуется его успехам.



Музыкальный слух у ребенка формируется очень рано, и если вы начнете занятия до двух лет, то можно ждать отличных результатов, а если позже, то тоже хорошо, главное не когда начинать, а как.
Занятия по развитию музыкальных способностей включают в себя четыре основных направления.

1. Слушание музыки.
2. Работа над ритмикой.
3. Развитие музыкального слуха.
4. Развитие способностей к музицированию.